Ágora: Hipatia

Ahora la cosa va directamente contra la religión y particularmente contra el cristianismo. Lo malo de la trama que cuenta la película es que es mentira desde el principio hasta el final.
El cine es un maravilloso medio para contar la Historia, pero tiene sus limitaciones: a veces, las ambiciones excesivas pasan factura. Los realizadores de «El Código da Vinci» pretendieron convertir a Magdalena en diosa y se pasaron. Amenábar pretende, nada más y nada menos, contar una historia a partir de la cual «el mundo cambió para siempre». Y se ha vuelto a pasar cuatro pueblos más. La película tiene tantos mensajes ideológicos que es imposible meterlos en dos horas y, al mismo tiempo, mantener un ritmo entretenido, interesante y espectacular.


El cine requiere medir las secuencias, los silencios, los tránsitos y, sobre todo, un guión que mantenga la atención del espectador. Es una pena, porque la película contaba con todos los mimbres: un gran director, una generosa producción, una preciosa actriz, un maravilloso decorado y una perfecta ambientación.

Pero lo que pretenden es inyectar en una pastilla los siguientes mensajes:

• Primero, que las religiones generan odio y violencia.
• Segundo, que el cristianismo es la más talibán de todas y la que empezó.
• Tercero, que existen dos mundos, por una parte, el de la filosofía y la ciencia, contrapuesto e incompatible con el de la religión.
• Cuarto, que el cristianismo al principio fue misericordioso, pero la jerarquía eclesiástica y la Iglesia son por definición intolerantes y fundamentalistas.

Y, sobre todo, hay dos mensajes más que son especialmente queridos por la película y por toda la explosión de libros y propaganda que estos días se vienen haciendo: el cristianismo es la causa de la caída del Imperio Romano y de la desaparición de la sabiduría grecolatina. Además, es el culpable de la subordinación y dominación de la mujer por parte del hombre.

En fin, Alejandría e Hipatia son el símbolo de una civilización grecorromana basada en la filosofía, la ciencia y la libertad, hasta que llegó el cristianismo y comenzó la oscura Edad Media. Demasiado para una sola película. Y la cosa continúa porque, según declara el director, «es increíble cómo se parece a la situación actual».

¿Es casualidad que desde julio hasta el estreno de la película se hayan publicado más de cuatro biografías sobre Hipatia, paradigma de las cuales es la de Clelia Martínez Maza, financiada por la Dirección General de Ciencia y Tecnología? Más de 10 novelas, ejemplo de las cuales es la escrita por el hermano de Carmen Calvo, ex ministra de Cultura, además de multitud de estudios de historia sobre la época. Y todo ello con el mismo mensaje. Que todo salga al mismo tiempo no puede ser casualidad. Una vez más, nos encontramos con un ataque ideológico perfectamente orquestado, del cual, por cierto, Amenábar suele ser pistoletazo de salida, como lo fue en el caso de «Mar adentro» con la eutanasia.

Ahora la cosa va directamente contra la religión y particularmente contra el cristianismo. Lo malo de la trama que cuenta la película es que es mentira desde el principio hasta el final.. Forma parte de la estrategia de reescribir la Historia a la que es tan aficionada nuestra izquierda. Hipatia no fue asesinada siendo una joven tan hermosa como Rachel Weisz, de 38 años, sino que murió en el año 415 y tenía 61. No fue famosa por sus dotes de astronomía por más que en la película se empeñen terca y cansadamente, atribuyéndole haberse adelantado a Kepler más de mil años; sino porque era una «divina filósofa» platónica, en palabras del obispo cristiano Sinesio de Cirene -única fuente coetánea que se conserva sobre ella-, a la que llama en sus cartas «madre, hermana, maestra, benefactora mía». El citado obispo, a quien en la película se le hace traidor y cómplice en el asesinato de la filósofa, murió dos años antes que ella, así que es imposible que tuviera nada que ver con su muerte.. Ella fue virgen hasta el final, pero no vivió la castidad como ha dicho la protagonista, que se ha declarado feminista radical, «para ser igual que un hombre y poder ejercer una profesión con plena dedicación».. Lo hizo porque, coherente con su filosofía, ejercía la Sofrosine, es decir el dominio de uno mismo a través de las virtudes entendidas como el control de los instintos y las pasiones.

Hipatia nunca fue directora de la Biblioteca de Alejandría, ni ésta fue destruida por los talibanes cristianos. La biblioteca fue incendiada por Julio César,saqueada junto con el resto de la ciudad por Aureliano en el año 273, y rematada por Diocleciano en 297. Es verdad que en el año 391 fue destruido lo que quedaba del templo del Serapeo después de la destrucción por los judíos en tiempos de Trajano, y también el repaso que le pegó Diocleciano, quien, para conmemorar la hazaña, puso allí su gran columna, razón por la cual los cristianos lo destruyeron, ya que él era el símbolo de las persecuciones que sufrieron durante trescientos años. Pero lo que allí quedaba de la biblioteca era tanto como lo que restaba en otros sitios. El paganismo siguió existiendo en Alejandría hasta que llegaron los árabes. Y el neoplatonismo siguió floreciendo, hasta que lo recuperó el renacimiento cristiano. Por cierto, que yo sepa, su más brillante exponente se llamaba San Agustín, coetáneo de Hipatia.

El director de cine Scorsese prepara una película sobre los mártires de Japón

Basada en la obra “Silencio” del escritor Shusaku Endo

TOKIO, miércoles 18 de febrero de 2009.-

El director de cine italo americano Martin Scorsese está preparando una película sobre los cristianos japoneses mártires en el siglo XVII, según ha publicado el diario japonés "Asahi Shimbun", y como ya adelantó hace más de un año el diario italiano católico "Avvenire".

Según el diario japonés, Scorsese estaría planeando grabar próximamente en Nueva Zelanda, para poder estrenar la película en el año 2010. Entre los protagonistas, se barajan los nombres de los actores Daniel Day-Lewis, Gael García Bernal y Benicio Del Toro.

Martin Scorsese, católico de nacimiento, es el autor de películas como "La edad de la inocencia", "Los infiltrados", que le valió el Oscar en 2007, "Gangs of New York", "Casino" y la controvertida "La última tentación de Cristo".

El guión, según las informaciones, está basado en la obra "Chinmoku" ("Silencio"), del escritor católico japonés Shusaku Endo, en el que se describe la persecución a la que se sometió a los primeros cristianos japoneses en la época Edo, especialmente en la zona de Nagasaki.

Precisamente, este anuncio se hace pocas semanas después de la beatificación, el pasado X de diciembre, de 188 mártires cristianos de aquella época, que ha supuesto, en palabras de los obispos japoneses un auténtico acontecimiento en la historia del país nipón, donde el cristianismo fue una religión prohibida durante siglos. Hoy, los cristianos suponen el 1% de la población, y de ellos, sólo 450.000 son católicos. Estos 188 mártires se suman a los más de 200 beatos y 26 santos protomártires del Japón. La novedad en esta ocasión es que la beatificación se ha celebrado en el mismo Japón, y no en Roma como en las ocasiones anteriores, y a iniciativa de toda la Iglesia católica japonesa: acontecimiento vivido y preparado en las parroquias y celebrado por más de 30.000 cristianos en Nagasaki, venidos como peregrinos desde todo el país, en el pasado Noviembre.

Shusaku Endo

La novela en que estaría basado el guión es obra del escritor japonés Shusaku Endo, escrita en 1966 y una de las más importantes de su carrera junto con "El Samurai". Narra la historia de un misionero portugués en el Japón de principios del siglo XVII, en plena persecución anticristiana. El título, "Silencio", remite al silencio de Dios ante la cruz de Cristo, al narrar la forzada apostasía de un misionero en medio de terribles torturas.

Endo nació en Tokio en 1923 y se bautizó, junto a su madre, a los 12 años de edad. Sus novelas reflejan su particular búsqueda del cristianismo conciliado con la cultura oriental, así como su particular visión de la fragilidad humana, del pecado y de la gracia.

Shusaku Endo, que murió en 1997, escribió también obras como "Vida de Cristo" y "Río profundo", en las que intentó presentar el cristianismo a la mentalidad asiática, y otras como "Vulcano" y "El mar y el veneno".

Fuente: noticia de Inma Álvarez Zenit completada por la redacción de Intcat

El cineasta Ermanno Olmi presenta una metáfora sobre Cristo

Recientemente ha tenido lugar el I Congreso Internacional de Teología y Cine, organizado por la Facultad de Teología de Barcelona. La estrella del Congreso fue el famoso cineasta italiano Ermanno Olmi, autor de El árbol de los zuecos y de La leyenda del Santo bebedor. Allí presentó su último film, Centochiodi, una metáfora sobre Cristo. El realizador Xavier Juncosa le hizo una entrevista para un documental de Némesi Film, a la que también asistió Alfa y Omega. Ofrecemos algunos extractos:

Su cine parece ir contracorriente. ¿A qué se debe?

Si para el cuerpo humano y su alimentación es importante la particularidad del lugar físico del que extrae sus alimentos, del mismo modo, al hablar del desarrollo de la personalidad individual, y, por tanto, del carácter distintivo de cada persona, podríamos hablar de la alimentación espiritual y cultural. Está claro que el lugar en el que hemos nacido y vivido tiene unos rasgos particulares y característicos que nos configuran y nos salvan de la homologación de la que advertía Pasolini. Nosotros debemos alimentarnos de culturas que tengan un carácter distintivo respecto a otras. Sólo así puede tener lugar el diálogo, porque, si estamos homologados, ¿sobre qué podemos hablar?

Su última película, Centochiodi, ¿trata de Cristo? ¿Se parece a la de Pasolini?

Pasolini, después de su primera o segunda película, tuvo la ocasión de participar en una reunión en Asís con otra gente del mundo cinematográfico. Estaba el Superior del convento, que amaba el cine, y había reunido a estas personas para debatir sobre el valor del Séptimo Arte. Pasolini acudió, y pasando la noche en Asís, en aquella atmósfera monástica de la celda, encontró en la mesilla de noche la Biblia y el Nuevo Testamento, y antes de dormirse, los estuvo ojeando, y quién sabe si empujado por aquel ambiente y el espíritu de san Francisco, al día siguiente, decidió hacer El Evangelio según San Mateo. Y lo hizo. Todos lo apreciamos e, inmediatamente, reconocimos cómo, en la iconografía cinematográfica de Cristo, en general, aquella era la obra más ajustada a la figura de Jesús.

Yo, con mi último film, Centochiodi, he hecho una película no para representar a Cristo, sino para remitir a la imagen de Cristo a través de otro hombre, un hombre común, porque creo que Cristo no puede ser representado en el cine. Lo que yo hago es contar la historia de un hombre que se asemeja mucho a Cristo, pero que no es Cristo. Viéndole, oyéndole, recordamos a Cristo, sentimos sus huellas. Pero somos nosotros losque interpretamos que es Cristo, teniendo ante nosotros un interlocutor que sabe perfectamente que no lo es.

¿En qué sentido se siente usted heredero del neorrealismo?

Cuando en 1959 estrené mi primer largometraje, Il tempo si é fermato, se escribió sobre su vinculación con el neorrealismo. El neorrealismo nace de una condición impuesta por la pobreza. La pobreza es maestra de vida, porque te impone la esencialidad. Pasolini se declaró entusiasta de mi película, porque los lugares, las personas..., pertenecían realmente al ambiente de la historia que yo estaba contando. Esto es algo que sólo puede hacer el cine. Esas personas -que no eran actores- interpretaban ese tipo de humanidad porque ellas eran esa humanidad. Esto no lo puede hacer el teatro: establecer una relación estrecha entre aquellos que, sobre el escenario del mundo, tienen algo que contar. Es como los ingredientes genuinos de una buena cocina. El director sólo debe dar unas indicaciones sumarias, y el actor no profesional, espontáneamente, resolverá la situación. Aquellos jóvenes que no eran actores profesionales y que aspiraban a encontrar un puesto de trabajo, llevaban su espera dentro del alma, con un sabor escondido que se volvía evidente en sus miradas en el momento en que les encuadrabas con la cámara. ¿Por qué no usar esta posibilidad del cine?

Eso se ve claramente en El árbol de los zuecos

Muchas de las críticas que se hicieron a esa película venían del mundo de los intelectuales de profesión. Para los intelectuales italianos de entonces, mi película era claramente católica, como intención de dar un límite reductivo a la vida campesina. Un crítico inglés escribió, por el contrario, que la película era claramente comunista. Es una muestra de la confusión mental de los intelectuales de profesión. ¿Qué sabía Alberto Moravia del mundo de los campesinos? No se trata de hacer una aproximación turística, sino de participar de esa realidad, con los sufrimientos y las alegrías que esa realidad contiene. La confusión mental de los intelectuales es que hablan de todo, aunque conocen muy poco. Saben muchas cosas, pero no han vivido nada; saben todo, pero sólo eso. En aquel tiempo yo me mortifiqué mucho con esos intelectuales. Ahora no me importan nada. Ya sólo me debo a mi conciencia, y desde ella busco rodar con honradez. Sólo me preocupa eso.

¿Qué pretendió con El oficio de las armas ?

El oficio de las armas -como La leyenda del Santo bebedor - no es un film directamente referido a una realidad concreta. Es más bien un cuento ejemplar, un poco como una parábola al estilo del Evangelio. En las parábolas evangélicas se habla de una realidad contemporánea a Cristo, pero extraña en su significado, sólo en la superficie es real, y su objetivo no es representar la realidad sino presentar un pensamiento espiritual, que, eso sí, encuentra su forma expresiva en la realidad. Cuando hice El oficio de las armas, el argumento era que el capitán Giovanni de Medicis, dándose cuenta de la brutalidad del arma de fuego, ordena no usar más ese arma terrible contra el hombre. Así, aquella bala de plomo que hirió al joven Medicis desde un pequeño cañón, provoca un estupor, una reacción humana en los que viven del oficio de las armas. Esta parábola nos trae al momento presente: ¿qué sucede con la bomba atómica, con las armas biológicas...? El film habla de la peligrosidad de nuestros gestos. Para hablar de esto he contado esta historia lejana en el tiempo, para representar un valor, o en este caso, un contravalor de nuestra sociedad.

¿Y La leyenda del Santo bebedor ?

La leyenda del Santo bebedor no es un film sobre apariciones. Es un film sobre el cristianismo. ¿Y cuál es la síntesis del cristianismo? El perdón es la esencialidad del cristianismo. La diferencia entre la religión judía, que impone el ojo por ojo, y Cristo es el perdón. El perdón es la vía de la salvación. El perdón, que a veces puede convertirse en algo heróico. El perdón es un acto de generosidad en la confrontación entre dos personas. Entre el que perdona y el perdonado, el que más gana es el perdonante. No es un film que se refiere a Cristo, ni siquiera a la pequeña Teresa de Liseaux, sino al perdón. Porque en la escena final, cuando el bebedor no es capaz de devolver el dinero porque siempre se lo gasta en beber con los amigos, y aparece la pequeña muchacha en aquel bar, el Paradox, él le dice: «Perdóname», y ella le responde: «Tú no me debes nada. No te tengo que perdonar nada». El personaje ha sido perdonado, no le debe nada, pero ¿por qué? Porque ha gastado el dinero para sus amigos.

¿Por qué su película-testamento (Centochiodi) tiene que evocar la figura de Cristo?

Siempre he estado conmovido por la figura de Cristo, al que siento junto a mí, un poco a mis espaldas. He comenzado a convivir con esta Presencia, y la gran diferencia es que antes le sentía como si me interrogara para juzgarme, pero ahora siento que me interrogaba para perdonarme. Y puedo decirte que todavía me conmuevo [ Olmi se echa a llorar ]. Cristo es como el maestro de escuela que pregunta al último de la clase, al que nadie pregunta nunca porque sabemos que no va responder. Yo siempre fui el último de la clase, y en la vida también me he sentido el último de la clase.

Transcrito y traducido por Juan Orellana

Háblenos de la Escuela de Cine Hipótesis. En 2004, el Papa le entregó la Medalla del Pontificado a esa Escuela que fundó usted hace más de veinte años. La Escuela se creó como respuesta a los jóvenes que le pedían participar en el rodaje de sus películas...

Más que una escuela de cine, era una escuela de vida. La escuela oficial me aburría porque no contenía nada de la vida ni respondía a mis preguntas. Cristo hizo una escuela, pero no tenía horarios ni asignaturas. La escuela que yo hice buscaba favorecer lo más posible el diálogo entre las personas, porque juntos se planteaban las preguntas y se buscaban las respuestas. Normalmente, se enseña lo que ya está configurado en un absoluto categórico, se enseña algo ya sabido. Por el contrario, nosotros cambiábamos continuamente cuando nos interrogábamos sobre las cosas. Una vez, me preguntó un periodista sobre la Escuela, y yo le respondí con otra pregunta: «¿Qué es lo que cree usted que está en el centro de nuestra escuela?» Él dijo: «No sé, ¿la cámara de cine?»; yo respondí: «No, la cocina». Porque teníamos como prioridad en nuestro aprendizaje mantener viva la pregunta de por qué hacíamos Hipótesis. Y yo puse en marcha Hipótesis porque quería encontrarme con amigos con los que confrontarme, con los que poner sobre la mesa -la cocina- nuestras preguntas y buscar las respuestas. Yo aprendo mucho de las preguntas que se hacen los alumnos, más que ellos de mi experiencia.

Usted ha vivido una penosísima enfermedad. ¿Cómo la vivió desde la fe?

Vengo de una zona donde tradicionalmente, desde el siglo XIX, ha vivido un pueblo de campesinos de profunda fe, la comarca bergamasca, que se la conocía como la bandera italiana. Allí había cristianos católicos de gran fe. Yo provengo de este mundo. De pequeño, creía en un Jesús niño, con esa espiritualidad encarnada que venía del mundo campesino, donde la presencia de Dios en la tierra estaba representada por todo lo que, de algún modo, constituía para aquel mundo un milagro. Es más, la semilla que producía un fruto para aquellos campesinos era un milagro, porque no conocían las leyes naturales de la botánica, y por ello enterrar una pequeña semilla y que saliera un árbol era un milagro. Aquel milagro era vivido como don de Dios y no era objeto de discusión. Con el tiempo, nuestra sociedad ha modificado esta relación, y ahora ya no se encuentra a Dios en este milagro. Nuestra sociedad tiene explicaciones para todo, hasta el punto que ya no encontramos sitio para Dios.

Cuando me encontré sobre el lecho del dolor, experimenté un sufrimiento que te aseguro que era insoportable. Al menos durante dos meses, sólo conseguía dormir 3 o 4 segundos al día. Los médicos decían que, si no moría por la enfermedad, moriría por no dormir. Una vez le dije a un amigo: «Yo no miro hacia Dios, miro a mi mujer que está siempre junto a mí. Y creo que Dios me entiende, y está de acuerdo conmigo. Cuando pido ayuda a Dios, pido ayuda a mi mujer». Tan cierto es esto que, poco tiempo después, en un momento de verdadera desesperación, le dije a mi mujer: «Mira, prefiero morir antes que vivir así». Y ella me dijo: «Pero si tú mueres ¿qué haré yo?» ¿Qué respuesta podía darme Dios mejor que ésta? Esto no quiere decir negar a Dios, sino que Dios quiere esto. Tengo 76 años, sé que el momento de la muerte se avecina. Yo ahora no tengo miedo. Estoy seguro de que ese momento será como un segundo, un segundo que durará una eternidad. Podría imaginarme que veo aparecer transparente entre la materia un rostro como el que la iconografía representa al Padre eterno, y mirándome para interrogarme, yo no recitaré ninguna oración, sino que le daré un elenco del nombre de mis amigos.

Fuente: http://www.alfayomega.es/revista/571/14_reportaje1.html

El gran silencio

Sobre esta película estamos hablando aquí, en los foros IntCat.

A pocos días del estreno de "Bella" actor agradece "bendiciones de Dios"

Eduardo Verástegui, el famoso actor y cantante mexicano que dejó el éxito en el mundo para producir películas con valores de matriz cristiana, ha dado a conocer en una carta el agradecimiento por "las bendiciones de Dios" que han permitido el anticipado éxito de la película "Bella".

"Encontrar inversionistas para financiar ‘Bella’ fue el primer milagro, completar la película fue el segundo. El tercer y más grande milagro fue cuando ‘Bella’ ganó el Festival de Cine de Toronto", dice Verástegui en su carta.

Sin embargo, confiesa que "el momento más emocionante de todos ha sido el de viajar por el país y encontrarme con ustedes"; en referencia a las decenas de encuentros que los productores de la emotiva película pro-vida han tenido en Estados Unidos con grupos religiosos y de defensa de la vida.

Verástegui cuenta que, para el estreno, luego del difícil paso de encontrar un distribuidor, "ya tenemos centenares de salas de cine pre-vendidas y muchos entusiastas que están comprando 100 entradas por familia, o algunos están tratando de comprar entradas para toda una ciudad, todo en apoyo de nuestra película y su mensaje".

"Quiero que sepan lo agradecido que estoy, y espero que cuando se estrene en las salas este viernes, te puedas sentar en la butaca, mires a la gran pantalla y te sientas parte de este milagro en acción".

El actor mexicano describe Bella como "una bella película que para mí fue creada por alguien más grande que todos nosotros, nunca olvidaré toda la pasión, respaldo y vida que esta película ha inspirado".

"Bella" narra la historia de una mujer que es despedida de su trabajo justo cuando se entera que está embarazada en una inhumana Nueva York, y establece una amistad con un futbolista latino caído en la desgracia. A través de esta amistad, la redención de ambos personajes se va elevando con intensa emotividad, en el marco de una familia acogedora y de circunstancias que van mostrando la hermosura de la vida cuando se vive con esperanza.

Más información http://www.bellathemovie.com/

LOS ÁNGELES, 25 Oct. 07 (ACI).

Un corazón invencible

A Mighty Heart
Director: Michael Winterbottom. Guión: John Orloff. Intérpretes: Angelina Jolie, Dan Futterman, Archie Panjabi, Irrfan Khan, Will Patton. 100 min. Jóvenes. (VSD)

Esta película adapta el libro que escribió la reportera francesa Mariane Pearl sobre la trágica muerte de su marido Danny Pearl. En 2002, este periodista estadounidense, de raza judía, era jefe de la oficina para el Sur de Asia de The Wall Street Journal. El 23 de enero fue secuestrado en Karachi por un grupo fundamentalista islámico, que lo decapitó varias semanas después. A pesar de ello, Mariane –que por entonces estaba embarazada de seis meses– ha seguido luchando por esa “tarea de cambiar un mundo colmado de odio, que nos pertenece a todos y cada uno de nosotros”.

El cineasta inglés Michael Winterbottom (In This World) acierta al enfocar la búsqueda de Danny Pearl desde la perspectiva angustiada y admirable a la vez de su esposa, pues hasta los fragmentados pasajes policiacos adquieren de este modo una enorme fuerza dramática. Además, ese enfoque modera sus apuntes críticos hacia la política exterior de Estados Unidos y, en concreto, hacia la invasión de Irak y los encarcelamientos masivos en Guantánamo. Unos hechos, según Winterbottom, tan deplorables y contraproducentes como el irracional salvajismo del fundamentalismo islámico, y que incluso sirven a éste de combustible e impulso.

En todo caso, se impone el drama humano y el mensaje pacifista sobre el discurso político, potenciados, además, por unas excelentes interpretaciones de actores y no actores, entre los que destaca una contenida y matizada Angelina Jolie. También añade intensidad al filme su claustrofóbica puesta en escena, casi siempre cámara en mano, gran parte de ella rodada en los mismos escenarios de la acción real, y reforzada por un montaje trepidante y una inquietante banda sonora.

Firmado por Jerónimo José Martín
Fecha: 12 Septiembre 2007
Aceprensa.com

La jungla 4.0

Live Free or Die Hard
Director: Len Wiseman
Dirección: Len Wiseman. Guión: Mark Bomback. Intérpretes: Bruce Willis, Timothy Olyphant, Maggie Q, Justin Long, Jeffrey Wright. 130 min. Jóvenes. (VD)

John McClane vuelve a estar en el lugar y momento equivocados, pero con sus expeditivos métodos de trabajo –un hombre analógico en un mundo digital– logrará salvar el mundo y estrechar lazos con su joven hija.

La película, por supuesto, ofrece un ritmo vertiginoso y elaboradas escenas de acción. Son disparatadas pero, ¿qué importa? Aceptada la premisa de la suspensión de la incredulidad, se disfruta de auténticos momentos circenses, como el enfrentamiento del túnel o cómo derribar un helicóptero con un automóvil, o el duelo entre un camión y un caza de combate.

Pero los efectos especiales y las coreografías no bastan. Hay además un guión inteligente de Mark Bomback, que parte del artículo periodístico de John Carlin “A Farewell to Arms” (Adiós a las armas), sobre la excesiva dependencia tecnológica. La trama especula sobre qué ocurriría si piratas informáticos colapsaran los equipos que regulan la circulación, el suministro energético, las finanzas, la seguridad nacional… Y el telón de fondo de los miedos post 11-S refuerza el planteamiento. McClane debe llevar a cabo una tarea sencilla –poner a un hacker a disposición del FBI–, pero las cosas se complican cuando un equipo de terroristas trata de eliminar a su hombre. Lo lidera un villano de envergadura (Timothy Olyphant), con oscuros propósitos no desvelados enseguida.

El film es fiel al espíritu de la saga, también en la añoranza del héroe por la vida familiar, y en el sacrificio y la renuncia, precio que debe pagar quien tan altas cualidades posee para enfrentarse a los villanos de turno. Hay además mucho sentido del humor, buenas réplicas y guiños para McClane, inmenso Bruce Willis, cuando conversa con su “protegido”, su hija, el FBI o los “malos”.

Firmado por José María Aresté Fecha: 5 Septiembre 2007
Aceprensa.com

La carta esférica

Director: Imanol Uribe
Director y guionista: Imanol Uribe. Intérpretes: Carmelo Gómez, Aitana Sánchez-Gijón, Enrico Lo Verso, Javier García Gallego, Gonzalo Cunill. 100 min. Adultos. (VXD)

A pesar de que casi todas mantienen un nivel aceptable, las diversas adaptaciones cinematográficas de las novelas de Arturo Pérez-Reverte suelen decepcionar tanto a los lectores como a los buenos aficionados al cine. La carta esférica no cambia esa tendencia. El realizador vasco Imanol Uribe (Días contados, El rey pasmado, Extraños, El viaje de Carol) adapta la novela homónima, que Pérez-Reverte publicó en 2000 (ver reseña).

Su trama se centra en la búsqueda del Dei Gloria, un bergantín de la Compañía de Jesús, procedente de las Indias, que fue hundido en el siglo XVIII por un barco pirata cerca de las costas de Cartagena. En la empresa se ve involucrado Ismael Coy, un veterano y escéptico marino, ahora sin barco y sin dinero, que conoce a la misteriosa Tánger Soto en una subasta de objetos marítimos. Subyugado por la belleza de esta mujer, Coy acepta ayudarla en la azarosa búsqueda del pecio.

La película de Uribe provoca sonrojo en sus histéricas escenas sexuales, falla en las contadas peleas y escenas de acción –rodadas con bastante torpeza– y flaquea en algunas situaciones melodramáticas, cuyos diálogos suenan a pedantería libresca. Ciertamente hay oficio y buenas maneras en las interpretaciones, la fotografía de Aguirresarobe, la música de Bingen Mendizábal y el montaje Teresa Font; pero la película no funciona.

A los defectos ya señalados, se añade una evidente carencia de tensión dramática: la trama pierde fuelle durante el desarrollo de la intriga hasta volverse plana en un desenlace previsible, abrupto y puntualmente ridículo. La duda es si esa falta de energía y hondura dramáticas es defecto del guión de Uribe o está ya en la novela de Pérez-Reverte. Pues, al fin y al cabo, el popular escritor vuelve a repetir la misma fórmula pesimista, sórdida y cínica de la mayoría de sus novelas. De hecho, Ismael Coy recuerda demasiado a Alatriste, Tánger Soto a María de Castro y Nino Palermo a Malatesta. Los homenajes a Conrad, Stevenson, Melville y Patrick O’Brian no van más allá del inane guiño erudito. Hoy por hoy, Pérez-Reverte está muy lejos de esos clásicos de la literatura de aventuras marinas.

Firmado por Jerónimo José Martín Fecha: 31 Agosto 2007

Aceprensa.com

Ingmar Bergman. La muerte ganó la partida

Antonius Block tuvo más fortuna. Supo llegar al jaque mate de la Muerte con la paz de haber encontrado un cierto sentido a su vida. Su creador, Ingmar Bergman, se ha ido con su angustia sin resolver.

Con él se ha ido uno de los últimos existencialistas modernos. Después de él sólo queda postmodernidad light. Ha muerto uno de los últimos mohicanos del cine más sólido europeo del siglo XX. Quedan Rohmer, Olmi y Oliveira. Bergman llenó las salas de los cines y de los teatros de espectadores llenos de preguntas sobre el sentido de la vida, de la muerte, del dolor y de la existencia de Dios. Bergman luchó con su tradición luterana hasta hacerla trizas, transformando su pregunta religiosa en un grito sordo lanzado a la nada.

Con él desparece lo que una generación entera de cinéfilos llamó “cine de tesis”, desaparece el que supo llevar a sus actores a las más altas cotas de la interpretación, el que situó al primer plano en la cumbre de los recursos expresivos.

A lo largo de los años Bergman fue evolucionando, desde la búsqueda incansable de un alma metafísica hasta un ronco escepticismo desencantado. Sus grandes cuestiones filosóficas de sus primeros títulos dejaron paso a una obsesiva y asfixiante disección sin horizonte de las relaciones sentimentales. Una conciencia de culpa cerrada sobre sí misma se cierne sobre los personajes de sus últimas películas, incluso en las que sólo figura como guionista.

Con su gran interrogante sin responder

Su gran testamento fue Fanny y Alexander, aunque no su última película. En aquella obra maestra, Bergman convocó a sus grandes temas para un último y sonado levantamiento de telón. La dirección artística más deslumbrante de toda su carrera arropó un repertorio de altura en el que se dieron cita cuestiones biográficas, dudas metafísicas, ajustes de cuentas y heridas sin curar. Todo ello para concluir con las siguientes palabras en boca de uno de los personajes: “Nosotros no hemos venido al mundo para desvelar sus misterios, no estamos equipados para semejantes menesteres y es mejor que ignoremos los grandes interrogantes, porque vivimos en nuestro pequeño mundo. Nos contentamos con eso. [...] Pero para ello es necesario saber hallar el placer en este nuestro pequeño mundo: buena comida, amables sonrisas, árboles frutales en flor, melodiosos valses...”

De esta manera, Bergman se apeaba de su lucha con el misterio de Dios que tanto nos conmovió en El séptimo sello o Los comulgantes, y se declaraba vencido por el materialismo más romo. Aun así, Bergman es ya un monumento de la autoconciencia del hombre occidental del siglo XX. En él se conjugaron todas las contradicciones del europeo moderno, escindido entre una tradición religiosa en retirada y un nihilismo vencedor y disolvente. Ahora ya sabe lo que la Muerte le escamoteó en ese confesionario de El séptimo sello. Ahora ya no ve Como en un espejo. Ahora ya no necesita jugar al ajedrez para distraer a la muerte. Ya está en la Isla de Faro que nunca perecerá.

Juan Orellana
ACEPRENSA

Ratatouille

Dirección: Brad Bird

Guión: Brad Bird

Música: Michael Giacchino

Distribuye en Cine: Buena Vista

Duración: 115 min.

Público apropiado: Todos

Género: Animación

El arte de cocinar

El tercer largometraje de Brad Bird confirma su talento como realizador. Después de la notable El gigante de hierro y de la sobresaliente Los Increíbles, Bird ha elegido una historia muy arriesgada, consciente de que Pixar podía asumir los retos, también económicos: 100 millones de dólares de presupuesto.

La empresa de animación de John Lasseter, productor ejecutivo de la cinta, ha establecido unos estándares de calidad que dan vértigo. Y en Ratatouille vuelven a quedar patentes: sin el extraordinario trabajo de los animadores y técnicos de Pixar la película no funcionaría. Hacer una película sobre una rata de campo que sueña con ser una estrella de la alta cocina francesa en un restaurante parisino es de todo menos convencional. La repugnancia natural que los humanos tenemos por las ratas siempre estará ahí, por mucho que otras películas de animación hayan procurado presentarnos a ratones simpáticos y pulcros.

Pero juntar ratas y comida, meter a una rata en una cocina es jugar muy fuerte, aún más si se renuncia al cómodo expediente de permitir que los roedores y las personas puedan hablar entre sí.

Lo más sorprendente del gran guión de Ratatouille es la manera de establecer las relaciones entre los roedores y las personas, con unos conflictos verdaderamente ocurrentes y una excelente progresión dramática que culmina en uno de los mejores clímax de la historia del cine de animación. La película juega una y otra vez con la manera de conciliar las aspiraciones de los roedores con las de los hombres usando como escenario de convivencia la cocina de un restaurante parisino. Bird ha escrito un guión con hallazgos verdaderamente geniales aunque sobran 15 minutos de metraje (podrían haberse obviado algunos largos diálogos de un didactismo un poco cargante).

En el diseño de personajes, Pixar sigue siendo Pixar: al espectador se le abre la boca de admiración, especialmente por el dominio de la gestualidad de los personajes, que en el caso de Remy, la rata azul que protagoniza la cinta, es prodigioso. La calidad de la fotografía y el montaje dan brillo a un diseño de producción esmeradísimo, con una gran recreación de París y unas atmósferas tremendamente conseguidas. Las secuencias de acción, gracias al dominio de la animación de los movimientos violentos, tienen un gran dinamismo, realzado por la acertada partitura musical de Giacchino.

Y procuren llegar puntuales a la proyección: el cortometraje Abducidos (una autoescuela para marcianos), dirigido por el hasta ahora editor de sonido Gary Rydstrom, es divertidísimo.

(Aceprensa / Almudí AG-ER)

Shrek Tercero

Informe:

Dirección: Chris Miller (II), Raman Hui Guión: Jeffrey Price, Peter S. Seaman, Jon Zack Música: Harry Gregson-Williams Distribuye en Cine: Paramount Duración: 92 min. Género: Animación

En busca del rey

Si uno revisa los datos de taquilla de las dos anteriores películas de la saga, comprende que la llegada de una tercera parte era inexorable. Shrek (2001) obtuvo un éxito impresionante, con una recaudación mundial de casi 500 millones de dólares, estuvo nominada al Oscar a la mejor película y ganó el apartado a la mejor película de animación.

Por su parte Shrek 2, estrenada tres años después, batió todos los récords imaginables y se convirtió en la película de animación más taquillera de todos los tiempos, con una recaudación total de más de 920 millones de dólares. Con este bagaje, los estudios DreamWorks se han visto lógicamente impelidos a continuar la historia de su personaje más original y divertido. Que logre igual éxito que sus predecesoras es ya otro cantar.

La película retoma la historia en el castillo de los reyes de Muy Muy Lejano, en donde también viven felices la hija del rey, Fiona, y su marido Shrek, con la alegre compañía del parlanchín Asno y del caradura chuleta Gato con Botas. El rey está enfermo y, a regañadientes, Shrek ha de hacer sus veces, lo cual le hace añorar cada vez más su querida y asquerosa ciénaga.

Sin embargo, a la muerte del rey, éste le confía su reino al Ogro, aunque también le dice que hay otro heredero llamado Arturo que puede ocupar su lugar. Sin pensárselo dos veces Shrek sale en busca de su salvador, no sin antes enterarse de que Fiona está embarazada.

Pero un gran peligro se cierne sobre el reino de Muy Muy Lejano, pues el Príncipe Encantador pretende el trono y para lograr sus fines reunirá a los malvados deseosos de tener ellos también un “y vivieron felices para siempre”.

El realizador Andrew Adamson cede la batuta esta vez a Chris Miller, que debuta como director con este largo, amparado en su experiencia como dibujante en Hormigaz y Shrek, y en su colaboración en otros filmes de DreamWorks, como Shrek 2 o Madagascar. Se puede decir que Miller aguanta el envite, pero no sube la apuesta.

Acierta en la concepción de algunas escenas muy logradas, como el pillaje de los malvados en el pueblo “Beverly Hillsiano” o en la huida de las mujeres de la cárcel y su divertida entrada en el castillo. Sin embargo, pesa demasiado en la historia la sensación de “ya visto”, señal de que la idea se agota, y Miller no logra del todo superar visualmente la previsibilidad de un guión menos inspirado que el de las entregas anteriores.

Por supuesto que hay algunas perlas. Toda la historia se asienta sobre la idea de que lo importante en la vida no es lo que piensen de uno, sino lo que uno piense de sí mismo, de tal modo que rendirse al pesimismo o a la derrota es la peor de las desgracias. A la vez, la horrible visión y la original fuerza de la pesadilla de Shrek sobre su paternidad obtiene su equilibrado contrapunto en el desenlace, de hondura y optimismo proporcionados.

Una película que, aunque una vez más añada un par de mensajes positivos sobre la familia y la autenticidad, está diciendo a gritos que lo que pretende es entretener y a cuantos más, mejor. (decine21 / Almudí JN-AG)

CARTAS DESDE IWO JIMA

¿Una nueva ideología bélica?

Clint Eastwood ha hecho un experimento que podía haberle salido muy bien pero que ha resultado regular. Se trata de contar la decisiva batalla de Iwo Jima de 1945 a través de dos películas, una vista desde la perspectiva americana (Banderas de nuestros padres) y otra desde la nipona (Cartas desde Iwo Jima).


En primer lugar recordemos los hechos, pues se trata de películas históricas. En el tramo final de la Segunda Guerra Mundial, los aliados necesitaban bases aéreas cercanas a Tokio para atacar el corazón del Imperio del Sol Naciente con las superfortalezas volantes B-29. Las bases que tenían en China no les permitían autonomía suficiente para volar a la metrópoli nipona, y además en la zona de islas llamada Nanpo Shoto –donde radicaba Iwo Jima– los japoneses tenían radiolocalizadores que dificultaban las acciones aéreas. Así pues, tomar la infértil y pequeña isla de Iwo Jima era vital para acabar la guerra del Pacífico, ya que además allí los aliados podrían disponer de tres aeródromos.

Conviene no olvidar que estamos hablando de la guerra contra el Eje, contra el fascismo y contra Hitler, porque parece que tácitamente se impone una ideología pseudopacifista por la que los americanos casi deberían arrepentirse de haber atacado Japón. Los que piensan así, creen en el fondo que si Afganistan e Irak son venganzas del 11-S, Hiroshima y Nagasaki serían venganzas de Pearl Harbour. Dejando de lado este esquematismo de raíz marxista –como casi todo lo que se vende hoy en el supermercado intelectual– refresquemos algunos datos realmente imponentes. En Iwo Jima lucharon más de 60.000 marines contra 21.300 japoneses. Los americanos tuvieron 4.891 bajas, y unos 2.000 heridos. Los japoneses contaron 21.000 bajas (en realidad sólo se salvaron 212 soldados, que fueron hechos prisioneros).

Cabría pensar que los americanos entraron como Pedro por su casa, pero como muestran con mucha exactitud los dos films de Eastwood, eso no es cierto. El desembarco en la playa fue una carnicería, y allí y en los alrededores del monte Suribachi es donde cayeron casi todos los americanos en un lapso de menos de 24 horas, y tengamos en cuenta que se tardó un mes en conquistar la isla. El balance –estremecedor– es que por cada soldado nipón, los americanos descargaron dos toneladas de explosivos con el resultado de un caído americano por cada cuatro japoneses.

Dicho esto, nos encontramos con que Clint Eastwood opta por prescindir del contexto histórico objetivo –la lucha trascendental entre el modelo democrático aliado y el modelo totalitario– y se centra en el plano subjetivo: la experiencia del soldado. Esto en sí ya es de dudosa licitud, pues la experiencia personal del soldado de aquellos años era inseparable de su conciencia histórica: tenían asumida una conciencia clara de "misión histórica". Sin embargo, Eastwood aplica los criterios actuales de una sociedad escéptica y sin ideales sobre un mundo mucho más idealista que el nuestro. Es decir, ese existencialismo sombrío y resignado que vemos en muchos personajes de ambos films –sobre todo en Cartas desde Iwo Jima– posiblemente tiene más de proyección de un americano irritado con la Guerra de Irak que de fiel reflejo histórico.

Esta proyección acrónica, que en gran medida es inevitable y es una característica del cine –¿no proyectó Bergman en su caballero medieval Antonius Block el existencialismo post-Yalta?– se vuelve más opaca en Eastwood cuando comprobamos que no nos cuenta nada original, que los temas que aborda ya los hemos visto muchas veces en el cine de Kubrick, David Lean, Spielberg, Tavernier, y muchos otros. No estoy diciendo que Cartas desde Iwo Jima –la mejor de las dos y que opta entre otros, a los Oscar a Mejor Película, Mejor Director y al Mejor Guión Original– sea una mala película. Digo que no es la obra maestra que podía haber sido. Está muy bien rodada, y las escenas puramente bélicas deben ser bastante parecidas a lo que ocurrió en la realidad de aquel mes de febrero de 1945.

Lo que más me interesa es el homenaje que el film supone para el teniente general Kuribayashi, uno de los mejores militares que tenía el Ejército del Emperador, y cuya encarnación por el gran actor Ken Watanabe es excelente. De hecho es increíble que no esté nominado a los Oscar dado que su trabajo es mejor que el de Peter O´Toole en Venus, por ejemplo. Y este personaje es interesante porque encarna a un hombre íntegro, muy militar pero muy racional, y por ello muy humano. No puedo juzgar si se parece al Kuribayashi real –aunque la película se inspira en sus memorias–, pero como personaje de guión tiene una construcción muy conseguida.Otro aspecto que impide al film tocar la inmortalidad es una cuestión de estilo que caracteriza algunas películas de Eastwood: su frialdad emocional. No se puede decir que eso sea un defecto, es una opción legítima. Pero una historia de este tipo, en la que todo "es ya sabido", requiere un plus de emotividad que permita al espectador identificarse más con los personajes. Ciertamente hay momentos de gran sentimiento, como la despedida del soldado de su hijo aún creciendo en el vientre materno, pero no es el tono que domina el film. En cualquier caso, Cartas desde Iwo Jima no debería arrebatarle el Oscar a Babel.

Juan Orellana

El Apocalipsis según Mel Gibson

Cualquier obra de arte, junto a los méritos intrínsecamente estéticos, ha de reunir un componente emocional y cognoscitivo; ser estimulante, pues. Por ejemplo, del cine has de salir eufórico, cabreado, llorando de ira y dolor o profundamente enamorado.


Las películas son, deben ser, la adrenalina del pueblo. Sólo lo consiguen aquellos realizadores que llevan el cine en las venas: hoy, los hermanos Dardenne, David Cronenberg, Eric Rohmer, Brian de Palma, Hong Sang-soo, Clint Eastwood o, aproximándose a ellos a pasos agigantados, Mel Gibson. A éste el virus cinematográfico le corre por la sangre mezclado y agitado con dosis considerables de alcohol, catolicismo visceral, individualismo ontológico y fatalismo atormentado. Un romántico como la copa de un pino.

"Una civilización no es conquistada desde fuera hasta que se destruye ella misma desde dentro". Esta cita del historiador y filósofo W. Durant ilustra el frontispicio con que comienza lo último de Gibson, Apocalypto, una trepidante película de acción ambientada en el mundo maya (los actores hablan, asimismo, en maya), justo cuando los españoles comenzaron a llegar a las costas de lo que iba a ser el Nuevo Mundo.

La película se abre con unas piernas que corren, una mariposa que vuela y un tapir que huye por la jungla, perseguido por unos hombres que lo acosan hasta conducirlo a una trampa mortal. La caza finaliza con un divertido reparto de las vísceras del animal, que serán devoradas estando aún calientes, en una fenomenal broma.

Los mayas protagonistas de la cacería, habitantes de una aldea relativamente roussoniana, serán inmediatamente víctimas de unos depredadores aún mayores: los habitantes, asimismo mayas, de una ciudad-estado, que los asaltan y convierten en prisioneros para, posteriormente, venderlos como esclavos (a ellas) o sacrificarlos (a ellos) a la mayor gloria de sus dioses, sedientos de sangre humana. El protagonista, Garra de Jaguar (Rudy Youngblood), hará todo lo posible para escapar de la muerte y volver a su aldea, en la que dejó escondidos a su mujer y a su hijo.

Esta es la cuarta película de Gibson, tras El hombre sin rostro, Braveheart y La pasión de Cristo. El eje vertebrador de la historia es el mismo: un hombre con principios habrá de luchar para imponerlos en un entorno violento y traidor. Tras el intimismo no exento de aristas de El hombre sin rostro, una gran opera prima, Gibson se deslizó hacia historias "más grandes que la vida", monumentos a la heroicidad y el sufrimiento que reivindicaban sin vergüenza la épica y el lirismo en unos tiempos dominados por el cinismo y la pequeñez. Y, frente al gusto imperante del fariseísmo de la nueva sentimentalidad, presentaba descarnadamente el rostro de la violencia sin ningún velo de pudor, con la inocencia de Homero o el Antiguo Testamento.

Pauline Kael era una fan de las películas de acción violenta, como la Perros de paja de Peckimpah, de la que sin embargo dijo era la "primera obra de arte fascista americana". Su heredero en The New Yorker, Anthony Lane, ha etiquetado Apocalypto como "obra de arte patológica", si bien le ha reconocido una velocidad de pantera. Menos mal.

La mayor parte de la crítica, dominada por el ambiente de la corrección política, se ha apresurado a rasgarse los vestiduras porque Gibson ha mostrado los corazones palpitantes de los sacrificios humanos, ha rodado en cámara subjetiva la caída de una cabeza por los escalones de la pirámide o se ha atrevido a hacer un primer plano de la mordedura de una pantera negra en el rostro de un hombre. En el debate entre Lanzmann y Godard sobre si el cine está legitimado para representar como espectáculo visual el sufrimiento de las víctimas, la juvenil irresponsabilidad con que Gibson aborda el asunto habría hecho reír de felicidad al mismísimo Nietzsche.

En el colmo de la desvergüenza, hay quien ha escrito un pretendidamente sesudo artículo para demostrar la falsedad documental sobre la que se sostiene la película de Gibson, aduciendo para ello los célebres artículos que dedicó Marvin Harris a los mayas y los aztecas en Caníbales y reyes. Nada más lejos de la realidad. Quien haya leído realmente a Harris, o el capítulo que dedica a los mayas Jared Diamond en Colapso. Por qué unas sociedades perduran y otras desaparecen, comprobará que Gibson no se ha inventado nada fuera de los límites de las exigencias de la ficción y la verosimilitud: las guerras entre mayas, la decadencia de una cultura promovida por una crisis ecológica, la violencia de una religión tras la que se escondía una necesidad imperiosa de proteínas animales para las clases dominantes o las exigencias de un cambio climático que indujo unas condiciones atmosféricas extremas.

Citaba Marvin Harris en Caníbales y Reyes a fray Bernardino de Sahagún: "Después de haberles arrancado el corazón y vertido la sangre en un recipiente de calabaza (…) se comenzaba a hacer rodar el cuerpo por los escalones de la pirámide (…) Allí algunos ancianos (…) lo llevaban hasta el templo tribal, donde lo desmembraban y lo dividían a fin de comerlo".

Paradójicamente, algunos destacados miembros de la comunidad maya han protestado contra la perspectiva de Gibson por su descripción de la violencia y su supuesta tergiversación de la cultura maya. Por ejemplo, Rigoberta Menchú; al tiempo que se vanagloria de no haber visto la película... Y es que Gibson es tachado de hombre de pocas luces y de lo que es, norteamericano. Sin embargo, en la película, en su calculada y artística ambigüedad, no hay sesgos manipuladores; puede y debe ser leída bajo el prisma cosmopolita del historiador y filósofo Durant, el autor de la cita con que se abre la película, que podría cerrarse con otra de la misma cosecha: "El futuro nunca sucede sin más; es creado".

La llegada de los españoles, que ha sido facilonamente interpretada como una celebración por parte de Gibson de la llegada de la "auténtica" civilización, es filmada con la neutralidad del notario que constata un hecho.

Todo ello se muestra en la película perfectamente integrado en la dinámica de unas persecuciones como no se veían desde las carreras del Coyote y el Correcaminos que dibujaba Chuck Jones, o la cacería que emprendió el Depredador de John McTiernan contra el comando liderado por Schwarzenegger. Tanto la cacería descrita en el preámbulo como la larga y espectacular que la cierra, en la que se enfrentan varios cazadores humanos y no humanos entre sí, le sirven a Gibson para poner de manifiesto esa combinación de fuerza e inteligencia, habilidad y astucia, idealismo y crueldad que han hecho de los humanos la especie depredadora por antonomasia (Carnivorous giganticus).

Gibson no puede evitar su origen estadounidense, es decir, el compromiso con una acción bien narrada que aplaste al espectador en la butaca. Pero también es católico atormentado, y, del mismo modo que a otros de su universo cultural (Ford, Capra, Hitchcock, Buñuel, o Scorsese), el sentimiento trágico de la vida que le embarga, combinado con un silencio de confesionario sobre ellos mismos, les hace expresarse de forma oblicua, enriqueciendo la acción cinematográfica con una densidad simbólica que conecta con el secreto que alumbra las grandes obras de arte: la revelación de aspectos significativos de la naturaleza humana.

Precisamente la relación entre la sabiduría cinematográfica de un atletismo mortal, rodada de forma clásica pero con la última tecnología, y una mirada al corazón de las tinieblas es lo que hace de Apocalypto una gran película.


Apocalypto (EEUU, 138 minutos). Director: Mel Gibson. Guión: Mel Gibson y Farhad Safinia.

Intérpretes: Rudy Youngblood, Dalia Hernández, Jonathan Brewer, Raoul Trujillo, Gerardo Taracena. Fotografía: Dean Semler. Música: James Horner. Productor: Mel Gibson y Bruce Davey. Duración: 138 min. Calificación: Brillante (8/10).
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Quien exalta la civilización Maya en realidad está renegando de Occidente.

La polémica desatada por Stefano Zecchi sobre la película Apocalypto es demasiado importante como para dejarla pasar. Estoy totalmente de cuerdo con Zecchi cuando sostiene que quien permite circular la pornografía más cruda en televisión, el cine o los periódicos al alcance de cualquier niño, no tiene derecho a lamentarse de la violencia en el cine. Todo lo contrario, la violencia puede tener un valor pedagógico, nos puede enseñar que las guerras y las civilizaciones antiguas se basaban en la crueldad y la sangre —mucha sangre— y no símplemente bonitas estatuas, limpias y pulidas que podemos admirar en los museos.

Sin embargo uno de los juicios de Zecchi me ha dejado perplejo, cuando define la película de Mel Gibson como «esencialmente idiota» por que presenta a los m ayas como una «caterva de maniáticos asesinos y violentos», invitando a leer como antídoto el libro de William Prescott. En fin, los dos clásicos de Prescott: La conquista de México y La conquista de Perú, fueron escritos en 1843 y 1847. Prescott era un abogado de poquito éxito que se metió a divulgador histórico. Para redactar sus obras se basó en una literatura inglesa nacida con evidente propósito de propaganda antiespañola. Puritano de Salem —la ciudad de Massachussetts famosa por la caza de brujas—, Prescott era también un fanático anticatólico. Su tesis era que España y la Iglesia destruyeron civilizaciones admirables por pura sed de conquista y de poder.

Hoy en día todos reconocen la elegancia del estilo de los libros de Prescott, paro a nadie se le ocurre pensar en ellos como fuentes históricas. Por otra parte ciento sesenta años atrás el estudio científico de los mayas y los aztecas estaba en sus comienzos.Él pensaba que las descripciones que los españoles habían hecho de estas civilizaciones —en particular la insistencia sobre el sacrificio humano— tenía fines propagandísticos. Hoy las investigaciones arqueológicas y antropológicas que se han profundizado en el asunto —no confundir con la teoría anterior que no es más que un arma impropia del relativismo y el anticolonialismo— han demostrado que los informes españoles eran sustancialmente fieles a la realidad.

Muchos antropólogos se han rebelado contra Apocalypto no porque nieguen que el sacrificio humano fuese el centro de la civilización maya —saben bien que así fue— si no por que piensan, en nombre del relativismo, que no tenemos ningún derecho a juzgar a otras culturas. Así el antropólogo Traci Ardren tacha a la película de «racista» y sostiene que «desde el punto de vista maya, el sacrificio humano era una profunda experiencia espiritual». Quizá no pensasen lo mismo las víctimas. El asunto es importante porque todavía hay sacrificios humanos. Cualquiera puede leer La última noche, el escrito remitido por el jefe de los terroristas del 11 de septiembre, Mohammed Atta, para quien es evidente que el atentado de Al Qaeda era «una profunda experiencia espiritual», mientras que para nosotros fue un verdadero sacrificio humano, de víctimas inocentes a manos de una ideología criminal. ¿Recuerdan? El problema lo presentó entonces Silvio Berlusconi, al que agredió media Europa por declarar que la civilización occidental era superior a la islámica, como ponían de manifiesto aquellos terroristas. Hoy Gibson sostiene, tal vez brutalmente, que una cultura que rechaza el sacrificio humano es superior a una que lo convierte en el centro de su misma existencia. Prohibir de modo relativista este tipo de juicios, e insistir en que todas las culturas tienen el mismo valor, haciendo tal vez una antropología políticamente correcta, supone arrancar de cuajo las raíces sobre las que sostienen a Occidente.

Massimo Introvigne Sociólogo y EscritorFundador y director del CESNUR.

Traducción: Juanjo Romero .

Orig. Italiano en Il Giornale8.I.2007

APOCALYPTO Y MEL GIBSON

Este es el título de la nueva película de Mel Gibson. Ha levantado una amplia polémica en Estados Unidos y en México. La razón es el supuesto racismo que se encuentra en la película contra la cultura maya precolombina.Ahora mismo me encuentro estudiando en Gran Bretaña y mi colega de piso George me invito a ver una película en “donde no hablaban inglés”. Acepte y me fui con él y otro amigo español a ver la película en el cine. En Inglaterra no ha habido polémica alrededor de Apocalypto porque yo desconocía totalmente de que iba, si es verdad que sabía que trataba de unos ‘indios’.Fui a verla, sin prejuicios, como una película más de un domingo de esos que no hay mucha cosa que hacer.

¿Qué se muestra en la película? En el film aparecen como tres modelos de vida. La civilización maya por un lado, las tribus indias por otro y por último la civilización occidental traída de la mano de Colón.La civilización maya se muestra en la película como una sociedad sanguinaria, carente de valores humanos. La esclavitud, los sacrificios humanos, el desprecio absoluto hacia la dignidad del hombre se muestra con toda su dureza.Por otro lado, tenemos al protagonista, padre de un hijo y ‘casado’ con una mujer que espera el segundo. Es una tribu de cazadores, que se mueve de un sitio a otro por el bosque en busca de comida para poder alimentar a todos los miembros de la comunidad.Sí bien es verdad que los mayas son puestos como unos salvajes, no se puede decir que Mel Gibson muestre a todos los ‘indios’ como tales. En esta tribu, el valor, la familia, la comunidad o el esfuerzo, son valores que son resaltados.

Por lo tanto, el director muestra como dos mundos dentro de esa civilización: un mundo totalmente decadente y otro, representado con esta pequeña tribu, en donde existen valores humanos. Primera conclusión: no todos los ‘indios’ son un grupo de salvajes sanguinarios –como he oído afirmar-.La crueldad de la civilización maya es algo que está corroborado, histórica y arqueológicamente, por numerosos estudios científicos. Es bien conocido que en el México precolombino existía la esclavitud y se practicaban sacrificios humanos. Las continuas guerras internas tenían como objetivo la esclavitud de otras tribus y captar hombres para sacrificarlos en las numerosas ‘pirámides’ que componían esas ciudades.Por lo tanto, Mel Gibson, no se ha inventado una historia para atacar a los mayas, sino que ha mostrado la realidad cultural y política de aquella sociedad. Además en todo momento ha estado asesorado por un grupo de historiadores precolombinos.

Algo que también corrobora la posterior conquista de América, mucha de esas tribus explotadas y semi aniquiladas por el ejército maya se unieron a los españoles siendo decisivos para derrotar a los mayas. Por ello, los pequeños ejércitos de Pizarro y Cortes pudieron hacerse con el control del continente en apenas 50 años.Evidentemente, la conquista española es otro asunto, hubo errores, hubo abusos, pero también es verdad que hubo muchos aciertos. Sobre las consecuencias de la conquista española es mejor tratarlo en un tema aparte.Finalmente, la última escena de la película es la que da sentido al film. Cuando el odio está a flor de piel, cuando no hay esperaza para el protagonista y su familia, cuando la muerte, la destrucción es ya una realidad surge a lo lejos del mar las naves españolas con sacerdotes y militares. Una nueva sociedad acababa de nacer.

http://www.apocalypto.aurum.es/apoc-teaser.html

La corrupción de Versalles. María Antonieta

Diecinueve años que la llevaron de ser una adolescente sencilla y dócil a convertirse en una caprichosa y frívola cortesana, empapada de lo peor de las decadentes costumbres versallescas. El guión se inspira en la novela de Antonia Fraser, Marie Antoinette – The Journey.

Como es natural, el film –protagonizado con acierto por Kirsten Dunst– deja fuera innumerables hechos históricos que rodearon la vida de la última Reina de Francia antes de la Revolución. La directora ha optado por eludir las cuestiones políticas para centrarse en el aspecto más existencial y más íntimo de aquella trágica mujer.

En ese sentido, el espectador se identifica de inmediato con una jovencita a la que imponen un marido, lejos de su casa y su país, para así alcanzar un pacto entre estados. Además allí se encuentra con un joven consorte, tímido, psicológicamente "alternativo" y que elude patológicamente las relaciones sexuales con su esposa.

Pero ese hecho, que obviamente le impide a María Antonieta concebir un hijo, vuelve contra ella todas las miradas de la Corte, que la presionan para conseguir un heredero. En un cierto momento de la película descubrimos que María Antonieta ya no es la misma. Para curar su soledad, y para no sucumbir en un ambiente cortesano asfixiante y agotador, parece que ha decidido convertirse en uno de ellos.

La película está muy cuidada, con una soberbia dirección artística y una original partitura en la que se combina el rock con la música barroca. Aunque los estudiosos de la monarca le puedan encontrar innumerables carencias, lo cierto es que la aproximación a su figura es artística y original. El punto de vista de la narración es siempre el de Versalles, un submundo artificial desconectado de la realidad social de Francia.

Así, cuando los parisinos asaltan la Bastilla, el espectador se queda tan sorprendido como María Antonieta, como diciendo: "¡Dios mío! Existe el mundo real."El tratamiento de la aristocracia es duro sin dejar de ser sutil, y las pinceladas que da sobre la jerarquía católica son correctas. La tesis de fondo podría ser la que el mismo Rousseau declara en labios de María Antonieta: "El hombre nace libre y doquiera está encadenado".

Así nos presenta Sofía Coppola a la Reina: como una víctima de un sistema viciado e inhumano, como una mujer corrompida por su entorno. Por supuesto, es una tesis parcial, pero nos permite aproximarnos a esta figura histórica desde una perspectiva que no viene en los libros de historia: la perspectiva de un corazón solitario e insatisfecho.

Juan Orellana